《幸運飛艇計劃網》拓展現代戲的創作手法和表現空間

《幸運飛艇計劃網》拓展現代戲的創作手法和表現空間

  對話人:

  賈文龍(河南豫劇院副院長、三團團長)

  張曼君(中國戲曲學會副會長、戲曲導演)

  武丹丹(中國戲劇傢協會《劇本》副主編)

  任飛帆(本報記者)

  核心閱讀

  現代戲展現老百姓身邊的故事,體現時代精神,很容易與觀眾產生情感共鳴;與傳統戲相比,現代戲更加重視人物情感和心理的外化,拓展瞭戲曲藝術表現空間

  傳統戲曲表現手段如程式,可以被創造性地運用於現代戲中。基於創作需要,現代戲亦可融入其他藝術元素,但要避免背離戲曲假定性、詩意化的本質

  戲以曲興,戲以曲傳,能夠流傳下來的戲曲作品,一定有成功的戲曲聲腔藝術和經久流傳的唱段,同時還要有立得住的經典人物形象,深刻反映時代精神

  反映時代 觀照現實

  記者:若以20世紀初“時裝新戲”為起點,戲曲現代戲至今已有百年歷史。尤其近年來,在現實主義創作精神推動下,戲曲現代戲呈現生機勃發的景象。在文藝作品多樣化的今天,現代戲為什麼能夠受到觀眾喜愛?

  賈文龍:我認為最重要的原因,是現代戲展現老百姓身邊的故事,很容易與觀眾產生情感共鳴。比如我所在的河南豫劇院創排“公仆三部曲”:《村官李天成》講述改革開放後,基層黨員幹部帶領全村勤勞致富的故事;《重渡溝》緊扣時代脈搏,將環境保護、旅遊開發和精準扶貧結合,展現新時代黨員幹部形象;《焦裕祿》在舞臺上再現“為民、求實、奮鬥和無私”的優秀黨員幹部形象,其開拓進取、無私奉獻的精神深深打動瞭我們,也感動瞭無數觀眾。

  張曼君:現代戲不僅聚焦現實題材,而且體現時代精神。我們正置身於一個偉大的時代,作為一名戲曲藝術工作者,我能夠和同伴們通過戲曲作品反映這個時代的精神思想,表現這片土地上的火熱生活,我感到非常幸運飛艇預測程式。

  記者:現代戲與傳統劇、新編歷史劇相比,有哪些獨特魅力?

  武丹丹:傳統戲比較註重人物的語言和外部動作,現代戲更註重對人物內心的開掘、重視人物情感和心理的外化,這是現代審美的體現,也是對戲曲表現空間的拓展。此外,既善於表現現代生活、講述觀眾身邊的人與事,又絕不照搬生活的自然面目,而是恰如其分地拿捏藝術真實與現實真實的分寸,這是現代戲的另一大魅力。

  堅守本體 創新形式

  記者:現代戲在題材上面對的是當代生活,在藝術形式上承接的是傳統表現手法,如何平衡二者之間的關系?比如作為戲曲重要藝術手段的程式,如何“適配”於當代題材和人物?一方面,古典語境下的部分程式在今天的生活中難有用武之地;一方面,具有典型當代生活特點的情境、動作尚沒有發展出成熟的程式。

  賈文龍:當代生活與古代相比,確實已發生翻天覆地的變化。在傳統戲中,很多生活場景都有相應的服飾和程式來表現,觀眾一下子就理解瞭劇情。在現代戲裡,雖然不能再通過髯口、水袖或臉譜來幫助觀眾認識人物,但依然可以利用傳統程式展現人物內心。比如在傳統戲中,“跪搓步”這個程式是雙膝跪地,通過膝蓋的交錯挪動前行,一般用於危急之時。在現代戲《焦裕祿》中,我就用“跪搓步”來表現焦裕祿面對饑餓的鄉親時內心的痛苦;表現焦裕祿在生命後期病痛難挨,但仍堅持工作時,我加入“硬搶背”等傳統動作,以此外化人物肉體上的劇烈疼痛和精神上的堅忍;最後,當主人公積勞成疾,終於堅持不住時,我再次借用傳統戲中的動作,重重地倒在舞臺上。一連串傳統戲曲表現手法鮮明刻畫出主人公一心為民的崇高精神,在最後這一瞬達到高潮。

  武丹丹:程式是中國戲曲的審美載體,堅持虛擬化與情感外化是其重要特色。程式既要對典型的動作特征進行提煉和再創造,又要與傳統戲曲的四功五法和寫意之美結合。打個比方,表現現代生活中駕駛汽車、接打電話等動作,把相關道具直接搬上舞臺是最簡單的做法,但這樣做有悖戲曲的審美特質。現代戲可以借助傳統的步法身法,讓觀眾意會。現代戲《梅蘭芳·當年梅郎》有一個場景表現梅蘭芳與一位黃包車夫的相遇:舞臺上用一根麻繩、一盞馬燈代指黃包車,“拉車人”與“坐車人”通過腳下功夫,共同營造出車行車止、車快車慢等具體情境,進而表現出迷茫時的梅蘭芳如何在普通大眾身上找到前行動力、如何經過激烈的思想鬥爭達到精神境界的升華,這種手法就化自傳統。

  張曼君:程式對戲曲演員來說是表演的基本功。舞臺上,一個演員站要有站相、坐要有坐相,一個身段、一個亮相就能看出這個演員是不是有根基。我導演滬劇《敦煌女兒》,就是以滬劇表演藝術傢茅善玉紮實的舞臺塑造能力為基礎進行的二次創作。與此同時,我不會被既有程式所束縛。我會根據具體創作的需要,融入民間音樂、舞蹈等元素,但是在做這樣的“加法”時,會避免背離戲曲假定性、詩意化的本質特征——對生活進行高度、詩化的凝練是戲曲的寶貴之處,也是其有別於影視藝術之所在,這一點不能丟。

  以“人”為本 鍛造經典

  記者:現代戲《朝陽溝》《楊三姐告狀》等如今已成為經典。回望經典,它們有哪些共同特點?對當下現代戲講好中國故事有哪些啟示?

  武丹丹:戲以曲興,戲以曲傳,能夠流傳下來的戲曲作品,一定有成功的戲曲聲腔藝術和經久流傳的唱段。很多經典劇目的唱段廣為流傳,比如《朝陽溝》“親傢母”一段傳唱至今。除瞭經典唱段,經典作品一定還有“留得下”的人物形象,《朝陽溝》裡的拴保、銀環和銀環媽就是比較成功的人物形象。這些人物語言生動活潑,鄉土氣息濃鬱,令人印象深刻。現代戲需避免“見事不見人”——人物是情感和思想的載體,沒有“立得住”的人物,作品就容易流於空泛敘事。

  賈文龍:深入生活,認真揣摩人物動機、行為和思想,是前人留給我們的寶貴經驗。《朝陽溝》編劇楊蘭春篤信“生活是創作的唯一源泉”,他反復告誡大傢“要把根紮深、紮透”。我主演的“公仆三部曲”都有原型人物,每次創作前,我們都要去故事發生地深入生活。《村官李天成》主人公原型是李連成,我去李連成所在的西辛村采訪、調研,觀察他怎麼辦公、怎麼處理問題。我發現他有個習慣,遇到煩心事就會搓脖子。這個動作特別生活化也非常生動,我就把這個細節加到戲裡,讓這個村官形象更飽滿、更貼近老百姓。

  我扮演焦裕祿時,多次到蘭考體驗生活,采訪焦裕祿傢人、同事和當地村民。漸漸地,焦裕祿在我心中的形象逐漸清晰起來。焦裕祿生前拍過一張特別經典的照片:他身披工作裝,兩手掐腰,笑意晏晏。我把這張照片拿在手裡反復看、反復體會,揣摩他的內心世界,我從中看到他樂觀向上的精神,看到他帶領蘭考人民治理“三害”(內澇、風沙、鹽堿)不達目的不罷休的信念和勇氣。我把這一感悟融入人物塑造中,得到瞭廣大觀眾的認可。

  記者:從古代題材到現當代題材,戲曲反映的人物、故事、時代精神都發生很大變化,這些變化也會反作用於戲曲的藝術形式。在內容與形式的探索中,今天的現代戲創作怎樣提升藝術表現力和思想穿透力?

  張曼君: 創作現代戲很重要的一點是要準確反映時代精神,特別是要站在當代人的視角、從當代認知出發。比如,我導演評劇現代戲《母親》,表現親人間的生離死別、英雄的大無畏精神,也表現戰爭的殘酷;謳歌英雄,也控訴戰爭、表達人類對和平的渴望,讓這部戲的層次豐富起來。再比如,滬劇現代戲《敦煌女兒》,這部戲以敦煌研究院榮譽院長樊錦詩為原型,樊錦詩的勇挑重擔和寧靜淡泊令人景仰。我住在樊院長的小屋中,和她聊瞭兩天兩夜。我眼前的她那麼瘦小,但正是這瘦弱的身軀擔負起帶領眾人保護、傳承、創新敦煌文化的歷史責任。舞臺上,我把挖掘到的故事進行藝術化處理,讓看過的人自然感受到原型人物的精神境界,被人物所打動。我參與創作的其他現代戲,如《狗兒爺涅槃》《月亮粑粑》等之所以口碑很好,還因為創新瞭藝術表現方式,讓戲曲舞臺更加貼近當代審美。積極進行音樂、形體、劇場等多種藝術探索,把各種藝術精華都吸納進來,將有助於拓寬現代戲的創作手法和表現空間,豐富戲曲表現力,從而更好地體現時代精神、塑造時代新人形象。

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